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第36部分（第1页）

如何去认识儿童，这样一本教材将对人性的教育具有无比重大的意义。可以说，安徒生在1835年到1872年期间创作的150多篇童话故事，便是这样一种“启蒙教材”。安徒生是继鲁索之后第一个长期关注儿童的作家，他在自己的作品中一次又一次地强调着儿童的天性，另一方面，又以无比锐利的语言宣称：儿童生活是人生中一个不可忽视的阶段，它有着独立的价值和重大的意义。

世界文学历史上似乎存在着这样一种教条，在对过去几十年的浪漫主义作品中的儿童进行的学术研究中不断地被重复着。它认为，在鲁索之后将近100多年的时间里，朝气蓬勃的、具有独立言行能力的儿童一直远离着文学作品。我们不得不承认，这就是为什么世界文学中有很多关于“浪漫主义儿童”的国际专著，常常会忽略汉斯？克里斯蒂安？安徒生的存在。事实上，在安徒生创作于1850年之前的作品中，从来就不缺少儿童。看一下他在1835年到1840年期间创作的前15篇童话故事，我们会发现很多天真烂漫、活泼可爱的男孩、女孩，比如《小伊达的花儿》、《拇指姑娘》、《顽皮的孩子》、《皇帝的新装》、《甘菊》、《天国花园》和《野天鹅》等作品。而在19世纪40年代的作品中，则出现了更多有血有肉的儿童，他们有着不同性格、声音、意志以及不同的渴望和追求。在这些儿童中，每一个角色都有自己的性格和性情，尤其是一个自己的名字，比如克劳斯、伊达、依卜、克丽斯玎、乔治、埃米莉、玛丽、凯伊、格尔达、约翰尼斯和伊莉萨等等。这些孩子都有着自己独特的秉性和癖好，既有谨慎踏实、温文尔雅的好孩子，比如《睡眠精灵》中的迦马，也有《雪女王》中不修边幅、无拘无束的小女孩强盗。在作家的笔下，这个小女孩是一个性情狂暴、毫无礼节、令人生厌的孩子，她甚至本能地咬掉了抚养她长大的强盗女巫的耳朵。

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对儿童生活的膜拜（3）

当然，在鲁索于18世纪60年代去世之后，汉斯？克里斯蒂安？安徒生也并不是唯一一个描写过儿童和儿童生活的作家。在1800年前后，我们发现，浪漫主义作家正在对孩子产生越来越浓厚的兴趣，其中包括布莱克、赫德、歌德、席勒、诺瓦利斯、让？保罗、华兹华斯、柯勒律治、雨果、蒂克和狄更斯等人。这种关注常常会呈现出这样充满敬仰和被神秘色彩所笼罩的形式，以至于我们可以称之为“对儿童生活的膜拜”。这种迷恋产生了一种新的写作类型，它更多的是关注儿童梦幻般的思维状态及其生活的田园特色，而不是儿童的心理特征及其社会状况。例如，在弗里德里希？席勒的作品中，我们可以在令这位德国作家如痴如醉的“天真”概念中，发现一种近乎培养英雄式的愿望。儿童和儿童生活已经成为衡量真正的艺术和真正艺术家的标尺。这一点在席勒的经典名著《天真与伤感》中体现得尤为明显。在书中，作家用这样的语言把艺术天才和儿童天性之间的关系推到极致：“真正的天才一定是天真的，否则就不是天才。”在歌德的著作中，我们可以发现50种针对儿童的不同描述，但是，这些描述基本上还是一个理想化的模型或是哲学类型的概念。这些描写似乎有些肤浅或流于俗套，因为儿童在作品中的角色，更多地还是为了把作家与科学家放在二元精神实质论的传统轨迹上，这也是歌德作品的主要指导原则。大体上在歌德和席勒的作品中，儿童角色大多是匿名的，或是抽象的，这一点突出体现在席勒的诗《正在玩耍的男孩儿》之中，尽管诗的主题是这个精力充沛、正在玩耍的男孩，但这个角色却一直没有任何名字，也没有出现其直接表达自身情感的情节，相反，纵观全诗，这个男孩只能作为一个学习的对象，以及这个多愁善感的诗人思考的主题：一生充满磨难和渴望的诗人，尽情地挥霍着马上即将逝去的童真：“玩吧，亲爱的孩子！阿卡狄亚围在你的身边，为你喝彩！”

如果我们把注意力转移到浪漫主义鼎盛时期的英国，就可以在华兹华斯和布莱克的作品中，发现作家们对儿童生活那种最强烈的渴望。对于威廉？华兹华斯，儿童已经成为全部人类天性哲学观的基石，他的绝大部分作品都可以看作是对儿童的美化，所有这些目的都可以集中为这样一句名言：“子为人之父。”在浪漫主义时期，正是由于他对孩子和自然之间的关系以及儿童生活对于成年的重要意义有着全面而深刻的理解，使得华兹华斯成为崇拜儿童这一思潮中的核心人物。然而，在他的作品中，我们仍然会看到，孩子只是用于阐述成年人被解放过程中的一种媒介，而并非针对儿童自身的解放。孩子依然是一个理想化的人物，通过这个人物，我们可以随心所欲地去哀悼和赞颂生命中丧失的一切：“我们的儿童生活永远不会休止那种简单的儿童生活，永远停留在人生的圣坛之上它所赋予我们的力量，是生命的任何其它源泉都无法比拟的……”

在关于儿童天性的看法上，威廉？布莱克是除鲁索之外最为接近汉斯？克里斯蒂安？安徒生的浪漫主义作家。布莱克对儿童的关注并不是偶然、暂时或抽象的。而在1800年左右，英国和德国的其它浪漫主义作家中，大多数人的观点是抽象的。儿童和儿童生活对于布莱克来说有着更具体，甚至是宗教意义上的重要性。为了体现他对儿童时代蛰伏的革命性精神的信仰，布莱克在《天真之歌》（1789年）和《经历之歌》（1794年）两部作品中，甚至偶尔也让孩子的声音出现在故事的情节之中。在这些作品中，布莱克讨论了人类全部内在力量中终将永久而不可逆转丧失的部分，以及人生当中可能出现的种种趋势。他用一种带有强烈反抗激情的语调创作着，而这种激情，正是年轻的安徒生长期与专横的理性坚持抗争的武器。威廉？布莱克同样也在用笔，执着地反击着理性主义的教育体系，而这场斗争的双方———天真与经验———则被他幽默地称为“想象人”和“白痴的理性人”。实际上，这种对立可以视为“幻想”及其败兴的老兄“理性”之间的交锋，安徒生在一篇写于1825年、用于学生课后讨论的习作中，曾经使用过“理性”这个词，当时老师的要求是讨论感情与理性之间的关系。

在汉斯？克里斯蒂安？安徒生和威廉？布莱克之间还存在着其它很多有趣的相似之处，尤其是对英国作家中间的空想社会改良思路的看法：他们认为，社会中的绝大多数人都能够对自己本性的天真和内在的预见力有着清晰的认识，但是这些天性和能力却在迟钝的系统化、社会化进程中被扼杀了。如果换一个环境的话，安徒生完全可以写出布莱克的诗词《在校男孩》，而布莱克本人也可能会创作出《夜莺》的童话故事。这两个人都熟悉人鸟的故事，而且同样让他们感到深恶痛绝的是：人鸟生来就会唱歌，但却被剪掉了翅膀强行关在笼子里，从此，他便永远也不能发出声音。

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神奇的宣言（1）

出版于1835年《讲给孩子们听的童话故事》不仅代表着一种文化革命，也代表着一场艺术革命。安徒生则是这场革命的领导者，他把各个年龄的女孩和男孩从无名无分的世界里拉了出来，让他们走进自己的童话世界。在安徒生的故事里，他们不仅有了自己的声音和名字，还可以在语言中加入独特的拟声。一个较早的例子是小伊达的洋娃娃———索菲。在这本童话故事的结尾处，一个晚上，索菲变成了花朵舞会的局外人，因此，她不得不用谨慎而不耐烦的声音提醒自己：“于是，她坐在抽屉里，认为肯定会有一朵花来邀请她跳舞，但却一直没人来。于是，她开始咳嗽，咳，咳，咳！但仍然没有人来。”

随着时间的推移，越来越多、越来越形象的拟声的例子出现在安徒生的童话小说中，而且很快成为安徒生童话故事的标签。这种对口语语言的强调，在普通人和孩子的口头民间语言中极为普遍，人们通过形象的口头语言，模仿周围的自然环境和文化背景，但是在讲究严谨的书面童话文学中，却是一种新鲜事物。即使是在今天，儿童以及有孩子气的成人也会使用拟声体现动物或某种物体的个性特征。这种情况更是广泛地存在于安徒生的童话故事中。“石冢！石冢！”黑色的食腐动物一边尖叫、一边向前爬，这是童话故事《民歌之鸟儿》中的一个片断，这部不太为人所知的作品创作于1864年。在《睡眠精灵》中，我们可以听到鸭子的声音：“快，快！”在《害人鬼进城了》中，小鬼说：“呼！他们都走了！”作家在《飞箱》里描绘了火焰的声音：“嗖，多亮啊！”而在《卖火柴的小女孩》中，神奇但却瞬间消失的火柴则会发出“哧”的一声。即使是像热熨斗这种不会出声的东西也会对领子说“呲”，而安静的油脂蜡烛溅出的时候，则会发出“噗”的声音。当人们用大锤（在丹麦语中的发音近似于“少女”）铺路的时候，当然会发出更多的声音，在1853年的《两个少女》中，工匠用大锤砸着路面上的鹅卵石，大锤就会喊着“maid（少女）”。在安徒生的童话小说里，从来就不缺少绚烂多彩的声音。《雪人》中的看门狗总是纠缠不休地吼着“亲爱的———”，在《小精灵和女主人》中，因为女主人宁愿和学生一起去默读，也不愿意熬粥，于是，小精灵只能自己去吹火，罐子里的水沸腾着，发出“咝咝—咕噜—噗噗”的声音。1848年，在故事《水滴》里，我们可以听到神秘的声音“啪”，也许是混战中踢腿时发出的声音。

大自然也可以用这种模拟声音来说话，在安徒生对儿童生活和变幻莫测的风景描绘里，这些声音都可以找到自己的踪迹。在《看鸡人格里德的一家》里，土凫尖叫着：“你这个贼，你这个贼！”菲英岛的农民都知道，如果有人靠近土凫的蛋，它就会一直不停地叫“替夫，替夫，替夫（贼，贼，贼）”。相似的是，菲英岛的居民以前常常在麦茬地里模仿鹅的叫声。人们都会飞快而低声地嘀咕：“如果你能学，我就能学。如果你能学，我就能学。”这样的模仿的传统一直延续着，一直传到笨拙的汉斯，于是，他的故事就有了“如果她能带上我，她就会带上她！如果她不能带上我，我也会带上她”。

随着时间的流逝，安徒生在故事中的拟声方法也出现了变化。19世纪30年代，他开始在故事中采用简短的独立发音，譬如：哼、哈、扑通、哇或是呀等等。此后，声音开始变得越来越明显，同时也越来越有力度，越来越丰富。例如，在1868年的故事《皮特？彼得和彼尔》中，夜莺唱着，“卡卡叽，噜噜哩！”而在1865年的《金色财宝》中，大火鼓的声音让小说充满了震撼：“咚，咚，咚！咚咙！砰，砰，砰，砰，砰！砰砰砰！加油，加油！”随着拟声用法越来越多、越来越巧妙地运用在这些童话故事中，也使得安徒生在某种程度上体现出现代派的味道，即使是他的其它类型作品中，也不能规避这种印象。于是，这种对声音的尝试从童话故事渐渐地渗透到他的戏剧和诗歌中。

这是一种新型表达方式的诗歌，这种天真幼稚，但绝无“糖衣”色彩的语言正是安徒生希望用自己的童话故事所创造的氛围。而在安徒生工作间里无数天然的材料之间，我们可以发现，孩子们的名字不仅在语音、语调方面丰富多彩，富于韵律，即使是那些诞生于孩子房间中的自创词汇和概念，同样也是五花八门，妙趣横生。例如，在《牧羊女和扫烟囱的人》中，安徒生给故事的一个角色杜撰了所有世界文学史上最令人瞠目结舌的军衔：“长公羊腿的陆军元帅…准将…司令官…中士”

在汉斯？克里斯蒂安？安徒生创造的角色中，孩子们第一次发现了这样的一个成年人，他不仅尊重他们的天性，而且能耐心地倾听和理解他们的语言。在他的童话世界里，他把孩子们的日常生活放在和成人相同的层次上看待。安徒生对儿童的精神本质有着一种非凡的感知能力。在他的作品中，安徒生对孩子的天性有着敏锐而深刻的观察，这些描写像金子一样熠熠闪光。例如：

神奇的宣言（2）

“孩子内心是如此的痛苦，任何一个成年人都可以感觉到这种痛苦是多么的深刻。这种痛苦会让孩子感到毫无希望；此时的他孤立无助；除了悲伤之外，他看不到任何东西。”

这段话摘自1837年创作的《只是一个提琴手》。在这部小说中的很多地方，已经成年的主人公和他的儿童向导试图探索一个未知的领地，这个浪漫时代还未曾触及的处女地，正在等待由西格蒙德？弗洛伊德绘制在我们的已知世界当中。作家简短地对孩子的悲伤进行了描述，字里行间可以看出，安徒生已经走进孩子的内心，去描述他的天性。在安徒生的思想中深深地印刻着这样一个信仰：天堂只属于孩子，如果没有一颗纯真的心，任何人都不可能达到那个至高无上的地方。通过创作于1835年到1872年～1873年之交的童话故事，安徒生不仅打开了一扇通往现代艺术的突破之门，同时也开启了一道走向下一个世纪现代儿童心理学和教育学的大门。正如瑞典改革派教育学家埃伦？基在1899年所预测的那样，20世纪将是一个属于儿童的世纪。

我们在前面曾经提到过，在世界文学历史上，汉斯？克里斯蒂安？安徒生并不是唯一一位在19世纪30年代描写过儿童生活的作家。例如，查尔斯？狄更斯在19世纪30年代发表的两部都市小说《雾都孤儿》和《尼古拉斯？尼科尔比》中，同样也对儿童社会及其心理世界给予了高度的关注。但是在这个方面上，我们不得不着重提及刘易斯？卡罗尔在19世纪60年代创作的《艾丽斯梦游仙境》，作为一个具有里程碑性质的著作，此后一直到20世纪早期文学史的现代时期，我们可以发现，艺术家竟然敢于用如此毫不妥协的方式去描写儿童———不仅仅是作为文学史中最高尚的主题，而且是在把儿童的思想、语言和想象力作为艺术创作的原动力。在瑞典人奥古斯特？斯特林德伯格、丹麦人约翰尼斯？V？约翰逊、俄罗斯人瓦西里？康丁斯基和德国…瑞士人保罗？克利这批安徒生迷的引导下，所有这些“孩子气”的作品成为20世纪早期各种艺术形式的现代主义根源。正因为如此，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的童话故事也成为现代主义艺术形式最重要的基础之一。安徒生一直坚持主张儿童的权利，并坚持认为儿童的发展有巨大潜力，由此他不仅预见到西格蒙德？弗洛伊德的精神分析学，甚至还预见到20世纪20年代的超现实主义思潮。安德里？布雷顿指出，艺术家只能生活在转瞬即逝的情感世界里，而这个在很大程度上形成于儿童时期的世界，实际上存在于某些短暂和相互独立的时刻———比如说梦境。这就是安徒生和超现实主义艺术家的共性：引领人类回到纯真本原的意识以及这种勇气。只有在这里，人的精神和灵魂才能散发出内在的力量。这是一个未知世界的领地———在人类内心这个神秘的领域里，可以看到我们在儿时曾经梦想和向往的世界，一个五彩缤纷、无比深刻的世界———在汉斯？克里斯蒂安？安徒生的生活与工作中，这个隐秘的领地是一种不可替代的支柱和?

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