新笔下文学

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第6部分（第1页）

曲唱段、歌曲、说唱滑稽小段为主，演唱时有小乐队伴奏。侯宝林听了著名老艺人袁一灵演唱的《金陵塔》很佩服，他说：“这段唱和北方马增芬演唱的西河大鼓《玲珑塔绕口令》都是跌宕婉转、铿锵动听，有异曲同工之妙。滑稽演员基本功扎实，打板就唱，乐队跟着烘托上来，没有跑调走音的，值得北方相声演员学习。”杨华生向侯宝林介绍说：“从1937年上半年起，说单档的滑稽演员，每逢年节组织义演时，常常联合起来组织滑稽大会串，把滑稽改为戏剧形式演出。一般都没有固定脚本，常常是把故事编成大提纲，像幕间戏那样，由演员上台后根据剧情去即兴发挥，有时也能收到很好的效果。这以后江笑笑等便组织了第一个滑稽剧团，演出连台本戏，称为滑稽戏。”侯宝林连连点头说：“40年代初我正在天津演出，相声演员常宝堃等组织兄弟剧团表演过相声剧，后来才知道是从上海滑稽戏移植的。”

早期滑稽演员以王无能、江笑笑、刘春山最著名，传统曲目有《剃头》、《调查户口》等。抗日战争时期，上海沦陷后，一部分演员，如姚慕双等仍坚持在当地演出，并在广播电台播放中为听众所熟悉。另一部分演员，如杨华生等则转移到大西南后方去演出，抗战胜利后才返回上海。解放后，滑稽演员编演了很多新段子，受到听众的欢迎。《宁波音乐家》、《一曲三唱》、《戏曲杂唱》等，曾被北方相声演员移植表演。1956年在上海交流期间，侯宝林为了研究滑稽，曾从旧书店里找到一本1941年4月由上海笑笑出版社出版的《江鲍笑集》（江笑笑、鲍乐乐表演的滑稽选集），里面刊载对口滑稽《乾隆上山》、《胡涂先生》等33段，唱词《时事小书》、《上海勿要紧》等20段。唱词里侯最欣赏《倒乱四季》中的四句：“秋季桃花朵朵红，唐伯虎跨海去征东。胡大海要把秋香点，黄天霸酒醉桃花宫。”他说：“这和我说的‘四不靠’，‘虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩’的定场诗，实有异曲同工之妙。”

谈“三人相声”

侯宝林

三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

三人相声分为两种：

一种是文字语言游戏性质的，如《切糕架子》、《八大吉祥》、《吕林炎圭朋出二（音：别）》、《江河湖海洞涧洲池》、《一物一像一升一降》、《四字联音》、《金刚腿》、《抢三本》、《垛字儿》、《三字同头（旁）》等。这类段子虽然没有什么高深学问，可是对于没有文化的穷苦艺人来说，也是一大难关。因为三人相声并不是每天都说的，一般来说见的机会不多，学的条件差。这类相声要求演员不但要识字，而且要通晓所说的那些字，这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。这类段子，由三个人说恰到好处，所以老艺人说：“四人为哄，五人就乱了。”

另一种是有故事性的，如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。

按照传统的说法，表演三人相声的演员按逗（甲）、捧（乙）、泥（丙）分工。

在这里，我想大胆提出一个问题来和大家讨论：这个传统的说法是否科学？

二十多年前，我也是按照传统的说法讲的。那时，我写了一些文章，几次提到三人相声中的“腻缝儿”。曲协油印出来作为内部稿发往全国供讨论用。这是有关相声艺术的第一批比较有条理的分析文字，也是我头一次涉足理论工作的收获。后来，我那些算不上什么理论的毛坯（应该叫“相声的一般常识”），却成了不少人讲课和写文章的参考书，“腻缝儿”一词也就泛滥开了。

现在看来，传统的说法，当年我的写法，是不对的，应该更正。

首先，“腻”字就不对。“腻”只有油腻、厌烦、细腻等义，涂抹缝隙的意思应该写做“泥”，北京话里就有“泥（）子”一词，就是涂抹缝隙的泥状物。这个“腻”字应该改为“泥”字。

其次，说“丙”是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。但如果再仔细分析一下，上述的十四段三人相声（当然三人相声还不止这些），就会发现多数段子里的丙并不是调解者或弥合者，这是内容决定了的。文字游戏类的，差不多都是酒令形式，无须一人奔走周旋于二人之间，三个人承担的任务分量相同，只不过有捧逗之分；有故事性的一类，三个演员从始至终浸入三个角色，像《扒马褂》，丙似乎是在“泥缝儿”，其实这只是在特定的段子里的特定人物的性格，而不是三人中的一人所必须起到的固定作用。这就好像一些小戏曲，只有三个演员，我们也不能说某个演员是“泥缝儿”。再说，《扒马褂》这种类型的段子在三人相声中只占较小的比重，“少数服从多数”，应该根据普遍规律解释三人相声的分工。反过来说，有些文字语言游戏的节目还可以由四个人说，也就是又增加了一个“丁”角，那该怎么办哪？难道再起名叫“双泥缝儿”或“二泥”吗？

总之，三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局，仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗，个别的可以说是一逗二捧。要想把四人或是更多的人合说的相声包括进去，就可以说是一捧多逗。当然，三人相声的捧逗与对口的捧逗略有不同，因此才传统地把它作为一项技艺。

我是怎样整理相声《改行》的（1）

侯宝林

《改行》的原名叫“八大改行”，就是说有8个片段，其实到后来发展到了14个片段。这里面包括了很多有名的戏曲、曲艺演员，（讲述）他们当时被迫改行的情节。那么这14个（行当）都是什么呢？有的已经不常见了，在过去也不是每个相声演员全会，一直到现在，我会的也不全。这14个行当，一个是卖切糕的，用的是十不闲的调子；一个是卖馒头的，用的是京剧老生的调儿；一个是卖豆汁儿的，也是京剧老生；一个卖酸梅汤的，是用河北梆子的老生唱；一个卖花的用京剧青衣；拉洋车的是京剧武生；卖包子的是京剧武生；卖杏的是一个地方小曲儿“梆梆佛”；跑堂儿的是用莲花落的基调；卖硬面饽饽的是京剧花脸；卖馄饨的是京戏花脸；卖粥的是京韵大鼓；卖青菜的是京戏老旦；卖西瓜的是京戏花脸。一共就是这么十几个行当，后来又发掘出一个缝衣服的，用的是评戏，没有唱开。原因是它的时代离得太远，和《改行》这个段子的时代背景不符合，所以没有唱开。如果都算在一起，是15个片段（15种行当）。

《改行》这个段子我很早就喜欢，因为它表现了当时艺人生活的艰辛困苦。现在看，使这个段子的前辈艺人的立场是很鲜明的，目的就在于揭露封建统治者对艺人的压迫。但是过去有的演员在表演时为了抓包袱冲淡了主题。譬如这个段子的底，就是最后一段，说到花脸名演员被迫改行卖西瓜，手里拿着一把切菜刀，用花脸的架势往那儿一站，这儿有四句唱：“我的西瓜赛砂糖，列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎，你们吃啊……。”乙在这里加一句话：“谁敢过来啊？”甲：“你们要不吃我大开膛！”这是原来的词儿，后来不知是什么人又加了一个情节，就是“一子儿一块不要谎……”唱到这儿有个乡下人从他跟前过，这个卖西瓜的抓住了那个人的小辫儿，把菜刀往他脖子上一搁：“你们吃啊！”那个乡下人吓坏了：“俺包圆了。”这样改我认为不好，虽然它表现了卖瓜人的急切心情，但是却把艺人说得很凶恶，变成拦路虎了，这就模糊了人物的性格特征，冲淡了主题，削弱了听众对受迫害的艺人的同情。过去觉得这样演不太好，所以我们就不用这个情节。我演的时候不要最后这段儿，只唱：“一子儿一块不要谎，你们吃啊！”乙说：“那谁敢过来啊？”甲：“你们要不吃我大开膛！”乙：“全给吓跑了！”这样演就认为不错了，能不能改得更好呢？不知道了。直到解放后整理这段相声的时候才改成现在这样。群众看到那个唱花脸的卖西瓜那个架势，以为他和邻居吵架了呢，他琢磨：“这些人为什么都在这儿围着呵？他们爱听我唱，那我就给他们唱几句。”唱了几句花脸，是卖西瓜的词儿，这样的情节是出于误会。后来我把词儿也改了，原来的词儿是“我的西瓜赛砂糖，列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎，你们要不吃我大开膛”，现在改成“我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝”！（白）“你们吃啊……”乙：“这个地方就加一个字吃？”甲：“都吓跑了！”现在是这样演的，这样改是想说明他是好心好意地给大家唱几句，可是由于他的职业习惯，以花脸架子和他的那个腔调儿，反倒把众人给吓跑了。这样就突出了演员卖西瓜的苦楚，也就凸显了主题。这样改词就有了变化，把原词的第二句改到第四句上，把原来第四句的“你们要不吃我就大开膛”去掉了，在第二句的地方另外补充了一句。唱腔呢，是把第三句的拉腔“一子儿一块啊……是不……要……谎……”（白）“你们吃啊！”现在是去掉了（拖）腔儿，四句连着唱下来，把加白放在最后。这是为什么呢？是为了结尾效果更强烈。所以现在就改成——“我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝！”这地儿是左手压刀，右手往前指——（白）“你们吃啊……”乙：“这地儿就加一个字吃？”甲：“都吓跑了！”用这样来结尾。

我是怎样整理相声《改行》的（2）

那么这个段子的取舍呢？原有14个片段，我们现在在14个当中选择了3个，一个是卖粥的—京韵大鼓、一个卖青菜的—京剧老旦、一个卖西瓜的—京戏花脸。原有的14个片段，其中有很多手法是相同的，有的内容不尽人意，用的人名也不合适，所以我们就选了其中3个表现手法不同的。内容和手法相近的我们就选其中我们认为是最好的。后来又整理出一段《卖包子》，原来也是“改行”里的，除了卖包子的片断是解放后新写的，原来没有。原来卖包子的是京戏武生，用的是《独木关》的唱法。当初，我听前辈说的是李吉瑞唱《独木关》唱得好，后来改行卖包子了，用《独木关》的腔儿唱卖包子的词儿。后来我写《卖包子》，另外想了一个跟当时社会背景关系密切的，改为京戏老生。

这是说整理这个段子的取舍问题，下面我再谈谈《改行》里有的包袱儿的使法。比如这个片断，以前我是这样说的：“人的死有很多名词，皇上死了叫‘驾崩’；娘娘死了叫‘归巢’；王爷死了叫‘驾薨’；大将死了叫‘归位’。”乙：“说相声的要死了呢？”甲：“说相声的死了叫‘踹腿’了。”乙：“！”现在改成—甲：“皇上死了你不能说他死了，单有好的字眼儿形容他的死，皇上死了叫‘驾崩’。”乙：“‘驾崩’？怎么讲？”甲：“大概……就是架出去把他崩了。”同是一个包袱儿，思想意义就不同了，表现了演员对统治者的愤恨。想一想解放前为什么不能这么改呢？最初我想，那时不可能这么改，也不敢这么改。皇上虽然不存在了，但皇亲国戚还都是社会上有权势的人物，这样说一定会出乱子的。既而又一想，还有更重要的原因，当时艺人没有这样的政治水平，不能改成这样。这个包袱儿以前也有人这么使—甲：“皇上死了叫‘驾崩’。”乙：“驾崩？”甲：“你要死了也可以叫‘驾崩’。”乙：“我也叫驾崩？”甲：“啊！就是架出去把你给崩了。”那就是甲乙两人开玩笑。后来我们觉得不合适，就改成现在的使法。我谈的问题，都是很平常的事情，像这样的事相声界有很多。为什么我们现在能够这样做呢？能够这样改呢？我想这完全是受毛主席文艺思想教导的结果。

侯根据侯宝林1962年在中央人民广播电台的录音整理

侯宝林一生说过多少段相声（1）

侯錱

先父侯宝林在《毛主席听我说相声》一文中曾经说，解放后听他说相声最多的是毛主席，连新带旧大约150段左右。这150段相声都是什么呢？他没有说，只提了一句：“一些传统节目我们在外面已经不说了（不合时宜），到了主席那儿，人家说，你还教育主席呀，外面不说的，这儿也可以说。”他还说：“旧相声中有许多低级庸俗的东西，只有经过改编的，主席才听得过去。”

侯宝林为中央领导同志说相声是1949年至1965年之间的事，这样一来就从时间和内容上大致为这150段相声界定了一个范围。由此，也可以断定侯宝林一生说过的相声应该不止150段。侯宝林去世前，为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年，应人民文学出版社之约，由著名学者吴晓铃先生作序，由我代为编辑了一本发行量极少的相声集，书名就叫做《毛主席听我说相声》。当时的编辑思想，就是力图完整记录这150段相声的内容，但是由于家里的资料短缺，又因为父亲当时病重，体力不支，只能在有限的几本书上用红笔略加圈点，成书时不过只收集了70段。然后由我送到中国社科院栾贵明先生处录排，制成胶片后直接交给人民文学出版社的责任编辑罗君策先生付印。时间紧张、经验不足，致使该书错误百出，至今叫人想起心痛，幸好印数不多，不至于贻误大众吧。这些情况，我在该书的《后记》中已有说明。

侯宝林自1933年开始涉足相声领域，到他1993年去世，整整六十年。这六十年里，相声大致经历了一个“兴—衰—兴—衰—再兴”的阶段。而侯宝林的人生也因此像潮水般地涨落。这其中的第一个衰退期，是指1949年的建国初期。当时，相声被当作一种“格调低俗”的玩艺儿，面临着“能否为工农兵服务？能否被新社会接受”的考验。好在这个阶段没有持续多久，随着“相声改进小组”的创建以及“抗美援朝运动”的展开，不过两三年的时间，相声便基本完成了向新社会的过渡。侯宝林那一代“旧社会的江湖艺人”，也最终蜕变成为新社会的文艺工作者，肩负起“宣传队”和“播种机”的历史重任。第二个衰退期，不言而喻是指上个世纪60~70年代的一场历时十年的史无前例的“大革文化命”。这一次，侯宝林们没有那么幸运，他们其中有些人甚至没能等到“云消雾散”的一天，刘宝瑞先生如是。

不久前，我在整理父亲的文字档案时，发现了两篇与此有关的手稿，其中一篇是父亲1967年8月写的“交代材料”，摘要如下：

解放以来我所搞的节目清单开列于下，凡是我自己写的就注一个（自）字，与人合作的就注一个（合）字，外来稿就注一个（外）字。

婚姻与迷信　　　　　　（自）　　　　　　　　　　　　1949年

一贯道　　　　　　　　　　　（合）　　　　　　　　　　　　1950年

二房东　　　　　　　　　　　（外）　　　　　　　　　　　　1950年

如此美国　　　　　　　　（外）　　　　　　　　　　　　1950年

狗腿子李承晚*　　（自）　　　　　　　　　　　　1951年

杜鲁门画像

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